Митко Новков „От Мърквичка до Минотавъра“

Ако перифразираме библейската мъдрост за хората и делата, то Митко Новков по заглавията ще го познаете. Психолог и философ, литературен критик и медиен анализатор, той е автор на „Изядената ябълка“, „БАРТвежи“, „Подир сенките на литературата“, „Нервът телевизия“, „Намерени в превода“, „От Медуза до Магрит“, „От Мърквичка до Минотавъра“. Заглавията отвеждат към територията, която го занимава в дадената книга, но неизменно връщат и към онази първопричинна ябълка на изкушението, чийто вкус Митко Новков не е забравил и съвсем не иска да забрави. Тъкмо напротив. Превръща изкушението в мотив и повод за цялото си творчество. Става дума, разбира се, за откриването на нови и неочаквани смисли – най-неустоимото изкушение в безкрайния свят на идеите.

Особено подвластен е Митко Новков на изобразителното изкуство, което той изследва в двете си последни книги с есета „От Медуза до Магрит. Есета по картини“, изд. „Агата-А“, 2012 и „От Мърквичка до Минотавъра“, изд. „Жанет 45“, 2017. Доминиращото „М“ в заглавията може да четем като мит, митография, манипулация, мълчание – все неща, които са постоянен обект на внимание в двете книги, а защо не и като Монтен, основоположник на есеистиката или пък като предопределен знак за принадлежността на автора към изкуството на интерпретациите. Страстта му „да облича образите в думи, но и да изтъкава думи от образите“ в „От Медуза до Магрит“ естествено се прехвърля и върху “От Мърквичка до Минотавъра“. Естетическата и есеистична мярка „Медуза – Магрит“ пренасочва фокуса от чуждестранното върху българското, за да се препотвърди в новото измерение „Мърквичка – Минотавъра“.

Имах удоволствието да представя преди време „От Медуза до Магрит“ и знам, че още тогава Митко Новков възнамеряваше да напише българско продължение на този свой концептуален замисъл за всеобхватния начин, по който изкуството може да бъде мислено през много други сфери на творчеството и човешкото познание. От двете есеистични творби „българската“ определено е била по-трудната за написване. Несъмнено създаването на такъв забележителен със своя подход и стил, при това доста обемен труд с очевиден приносен характер в областта на българското изкуствознание, изисква ерудиция и последователност. Но истинската провокация, която авторът е поставил пред себе си, е била да проникне толкова навътре в родното познато/непознато, докато не го види от съвсем нов и необичаен ъгъл, докато радикално не прозре отвъд своята вкоренена българскост. Ракурс, непосилен за мнозина, но не и за Митко Новков.  

Точно този отстранен поглед върху българското е неговата цел, особено в първата част на книгата „Образи на българското“. Разсъждавайки над картините на Иван Мърквичка, Дечко Узунов, Илия Бешков, Сирак Скитник, Борис Денев, Васил Стоилов, Калина Тасева и други художници, той улавя архетипите на българското поведение и ги подлага на дисекция. Първо ги назовава, интерпретира, оспорва, после ги отрича, но се случва и да ги утвърди. Последното по-рядко. Вероятно защото съвременната модерност, от която ни се ще вече да сме постоянна част, се стреми да не издава присъди, а да разбира. Да успоредява, но не и непременно да примирява. Следвайки тази логика, Митко Новков избира за себе си ролята не на обикновен наблюдател, а на страстен изследовател и адвокат на необоримата като факт и етична стойност истина.        

Също като Монтен, той признава, че е написал тези есета, за да изясни някои неща най-напред на самия себе си. След него, и ние виждаме с нови очи първозданната картина за българското изобразително изкуство, прочутата „Ръченица“ на Иван Мърквичка. И осъзнаваме, че от нея струи не веселост, с каквато първосигнално асоциираме този танц, а меланхолия, „българската меланхолия“, както я нарича авторът. С нея по странен начин са обвързани двама чужденци, припознали себе си в българското – чехът Ян Мърквичка и ирландецът Джеймс Баучер, изобразен от художника върху платното.  

Още по-завладяващо е есето за Васил Левски - иконичен образ и мит, свидетелство най-истинно за българската идентичност. Митко Новков го чете през християнската философия и художествената литература, през фотографията и изобразителното изкуство, за да ни посочи пътищата, по които ние, българите, издигаме Васил Левски до пиедестала на самия Христос. „Българите нямат нужда от Господ, те си имат Левски“, както е цитиран да казва в книгата един небългарин.

Проследяваме и редакторската намеса на Захари Стоянов в онази страховита елегия на Христо Ботев, в която обесването на Васил Левски за пръв път се отъждествява с Българската Голгота. И как да не знаем досега, че заглавието, както и въздействащата сила на творбата в голяма степен се дължат на пренаредбата и стилизацията на Ботевия стих от Захари Стоянов!

А какво да кажем за разминаването между изображението на бесилката в картините – във всички картини по темата! - и действителния начин, по който се е извършвало обезглавяването в Османската империя. И още. Архивите свидетелстват, че по време на разпита раненият Левски е бил седнал, а на платната той винаги е изобразен прав, с вериги... Веригите на Левски като тръненият венец на Христос...

Тези и други несъответствия във визуалния разказ за Васил Левски, сътворен от мита на границата между фикцията и реалността, е продиктуван от стремежа най-висшият български морален еталон да бъде приравнен със сакралния християнски канон. По същата презумция Поп Кръстьо се оказва българският Юда, „но дори да нямаше Юда, митът щеше да го измисли“, убеждава ни Митко Новков.

По-спорен е случаят с негативния национален мит Бай Ганю, опозицията на иконичния Васил Левски. Точно на този антагонизъм разчита авторът, който обича противоречията и умее прекрасно да си служи с тях. Алеко Константинов признава, че най-щастливият момент в живота му е бил, когато му хрумва идеята за Бай Ганю, но същият Бай Ганю става негов убиец. Противоречие, чиято популярна интерпретация като ирония на съдбата прикрива факта със случайното убийство на Алеко. Мит, зад който стои големият художник Илия Бешков, трансформирал в рисунките си тази историческа манипулация в една от най-въздействащите и устойчиви метафори във възприемането на Бай Ганю като образ на негативното българско. Митко Новков интерпретира манипулацията като част от митографията, в която изкуството винаги е по-голямо от реалността. Това твърдение е съществен маркер за цялата книга.

Много интересни са сравненията на Бай Ганю с чудовището на Мери Шели Франкенщайн и още повече с героя на Шекспир Фалстаф, какъвто го виждаме пресъздаден от Кръстьо Сарафов в платното на Дечко Узунов. Конотацията Бай Ганю-Фалстаф се появява за пръв път в българските трактовки за този персонаж, благодарение именно на Митко Новков.

Основната теза, която авторът защитава е, че в страха да не му проличи българското, което ненавижда, Алеко Константинов се освобождава от него, като го приписва на Бай Ганю. Ето го нехаресването и отричането на себе си, което още Дядо Вазов определя като „архибългарска черта“. В този контекст идва обвинението на Митко Новков към интелектуалците, че както преди, така и сега, продължават да гледат на мистификацията Бай Ганю като на истина от последна инстанция.

Как да се отнасяме с Бай Ганю днес, е само един от въпросите към големия въпрос „Защо сме такива?“, зададен от автора в първата част на „От Мърквичка до Минотавъра“. Следва „Защо трябва да се прави изкуство?“ - основният въпрос в „Лица на художеството“, втората част на книгата. Отговорите се търсят в творчеството на редица съвременни художници, сред които Греди Асса, Христо Стефанов, Йоан Левиев, Енчо Пиронков, Димитър Киров-ДиКиро, Георги Божилов-Слона, скулпторите Александър Дяков и Павел Койчев, Андрей Даниел.

Проникновена е студията за Елиезер Алшех, българския скитник - евреин от Видин, който остава верен на своето изкуство, въпреки издевателствата на тоталитаризма. Остри думи срещу войнстващия соцреализъм и посегателствата срещу свободата на твореца авторът отправя и в изследването си за Васил Бараков, което той организира около творбите му „Изгорялата фабрика“ и „Край София“ (с тухларната руина), привидени от правоверните соцадепти като метафора за рухването на режима.

Далеч от класическия изкуствоведчески тон, наративът с лекота се движи между различни сфери - естетика, литература, психология, културология, история, философия. Богатият речник и емоционалният слог придават на анализа плътност и го превръщат в живо слово, близко до ораторската реторика. Тълкуването за отделното се вписва в общото и тази релация предопределя убедителността на направените изводи. Ще усетите всичко това във великолепното есе „Метаморфози '65“ за Константин Павлов, към когото авторът е пристрастен още от „Животинската ферма“ – един от неговите предишни текстове за поета.

Истински вдъхновен е Митко Новков и когато успоредява мълчанието и митографията, енергията и анергията в паралела между поета Борис Христов и художника Станислав Памукчиев. Мълчанието, есенциално заложено в краткостта/мъдростта, Митко Новков тълкува като „връщане към първичното, копнеж по разкриване на архетипното и блян за автохтонното човешко“. И заключава, че „Митографии“-те на Борис Христов са опит с думи да постигне Мълчанието, а „Митографии“-те на Станислав Памукчиев са опит да се покаже това Мълчание“.

„От Мърквичка до Монитавъра“ впечатлява с асоциативния си и комуникативен стил, с чувството си за хумор, стигащо понякога до сарказъм. Неочакваните обрати на мисълта, допълнени с графично изведени акценти, привличат непрекъснато вниманието и създават сюжетна динамика, необичайна сякаш за подобен вид литература. В този смисъл „От Мърквичка до Минотавъра“ носи специфичен драматургичен потенциал, който родее четивото със сцената. Има го в „Койчев и вечността“, великолепен текст за скулптора Павел Койчев, в чието творчество библейският разказ и съвременното светоусещане се сливат в една особена поетика.

Високо в градацията на българската модерност Митко Новков поставя Андрей Даниел с неговия „ироничен реализъм“, както, в спор с други автори, той характеризира стила му. И неслучайно завършва книгата си с него, разсъждавайки над многозначността на „Хомо луденс“ - платното, на което художникът изобразява един свой необичаен Пикасо. Заглавието гласи „Минотавър и други бестии“.

Този последен, в някаква степен, кулминационен, текст е написан като апотеоз не само на изкуството, а и на прочита на изкуството. Едното предполага другото. Изкуството се случва, когато неговите търсения бъдат намерени. Или както Пикасо, с присъщата си арогантност казва: „Аз не търся, аз намирам“.