„Вечерята“, или за „непосилната лекота на битието“

„Щастливото семейство оцелява при корабокрушение“
Паул

Херман Кох е холандски писател, телевизионен продуцент и актьор. Автор е на кратки разкази, романи и коментарни рубрики. За "Вечерята" е отличен с Наградата на читателите за 2009-а година. Романът е издаден в 37 държави и е преведен на 33 езика, филмиран е (сценарист: Орен Муверман, режисьор: Орен Муверман, в ролите: Ричард Гиър (Серж), Лора Лини, Стив Куган (Паул), Ребека Хол, Клое Севини ) и е адаптиран за театралната сцена. Разказаната история е по действителен случай. Любопитен факт е, че „Вечерята“ първоначално е филмов проект на Кейт Бланшет. Тя е искала да екранизира романа и е наела като сценарист Орен Муверман, който става и режисьор, когато актрисата се оттегля.

Романът и филмът „споделят“ една и съща фабула – две семейни двойки се срещат в луксозен ресторант. Вечерята от приятно изживяване (изискани блюда и питиета, непринудени разговори, макар и с прескачащи словесни искри) се превръща в съдбоносна проекция на морално-нравствения облик на част от представителите на средната класа. В конкретната история, родителите са принудени да се справят със застигналото ги неочаквано нещастие – техните деца-тийнейджъри са станали убийци. Какъв път ще изберат за своите потомци възрастните - истината и наказанието или нейното скриване и бремето на тайната – това е дилемата, проектирана чрез екранния и белетристичния разказ. Разказ за смърт (нелепа и жестока) и любов (извън прага на добро и зло, с голяма доза патологичност), разказ който изкушава зрителя и читателя чак до драстичния финал. Субективно погледнато, книгата най-точно се припознава във втората половина на филма (наситена, действена и по посока на темпоритъма, и като внушение). Различията са в посока художественото изображение (специфични похвати – „киното изгражда и обиграва многоизмерни пространства“…), акцентите (предисторията в киноразказа, добавените персонажи в него…), развръзката…

И Херман Кох (писателят) и Орен Муверман (режисьорът) пресъздават, всеки със своите изразни средства, блестящата обстановка и разточителния разкош на храната по време на скъпата вечеря (при първия в Холандия, при втория в САЩ). Те са в ярък контраст с мизерното положение на бездомната жена, приютила се в кабинката с банкомата, както и с ескалиралата бруталност на младежите, на чийто път тя застава. Любопитно е, че и двамата творци „илюстрират“ фактите, без да се вклиняват в събитията с морализаторски патос. Наблюдава се, като че ли, някаква отчужденост на погледа, която обаче провокира емоционално читателя и зрителя. Защото темата за семейното щастие и единство и докъде бихме стигнали за да го запазим, за вината, изкуплението силно вълнува и буди първична съпричастност. Понятия като морал, човечност, съвест „изплуват“ неусетно, но категорично. И докато книгата последователно „кове“ историята, вплитайки ретроспективни спомени в разказа от първо лице, филмът залага на отказ от линеен наратив, от последователно развитие на фабулата, от еднозначната развръзка, оставяйки привкуса на отворен финал. Въпреки запазената „позиция“ на разказвача, фактите се наслагват в екранното изображение (младежкия купон, приготовленията за вечерята, военните и училищни кадри, спомените от детските години, политическата изборна кампания, садистичните юношески изстъпления…) и същевременно оставят и скрити пространства, които провокират въображението на зрителя. Те, както и кинематографичния пъзел, изграден от парчета минали събития, като знаци за по-късни последствия и реалното протичащото време, ситуирано в една единствена вечер, изграждат скàлата на напрежението, добило измеренията на криминална загадка (кадрите от охранителната камера, сцената с осиновения син и психически нестабилния баща…). Съспенсът се вселява във всекидневието, за да проектира субективната реалност на света без критерии за достоверност и лъжа, без етична парадигма. Консуматорският стил на живот , обсебил в различна степен живота на двамата братя (невротичния учител - ПАУЛ и излъскания политик - СЕРЖ) и техните съпруги (патологично привързаната към сина си майка - КЛЕР и неуравновесената жена на кандидат-губернатора - БАБЕТ), опосредствено отвеждат зрителя отвъд границата на обичайното. Но променящата се перспектива, синхронизирана с изменчивата гледна точка на камерата, създаваща усещането за автентичност, събужда съпричастност и рефлективност – доколко родителите са отговорни за постъпките на децата си и в какво се превръщат самите те в своя стремеж да защитят потомството си? Семейната драма и чрез книгата, и чрез филма добива измерения на общочовешки тест за хуманност и нравствен коректив. Защото агресията, като тема, мотив, проблем, визия, своеобразна защита…, се обвързва не само с правно-етични норми, но и с опозициите свое/наше/ - чуждо/необвързано с кръвна връзка/, нормално/средностатистически/ - различно /чужденецът като враг/, психическо разстройство – наследственост, реалност / физическата саморазправа/ - душевен „потенциал“ (най-ярко изявен в защитната реч на Клер - има нещо много потискащо и ужасяващо във факта, че тя игнорира жертвата като човешко същество, което може да получи възмездие). Без съмнение и Кох, и Муверман, разработвайки сюжета, изразяват косвеното си отношение към персонажите и тяхното поведение, като същевременно предоставят свобода на читателя /зрителя да изгради собствената си позиция. Създавайки различни по стил художествени произведения, двамата творци дават чрез оригинални изобразителни прийоми и своето тълкувание на „непосилната лекота на битието“.

Романът на Херман Кох съчетава две повествователни линии – конкретиката на развитието на една среща по време на официална вечеря и фактологията на спомените в ретроспекция, които зареждат с напрежение основното действие. Случките и събитията са представени точно, с подчертано лично, оценяващо отношение към тях. “Аз“-повествованието предполага висока степен на достоверност, но и субективен авторски поглед. Разказаното е „поднесено“ като криминално-психологически ребус, който на самия финал „изстрелва“ безпощадно горчиво-ироничната драматична развръзка (подобна характеристика може да бъде съотнесена и към края на филма). У читателя остава усещането, че разказвачът е потопен в събитията, но и умишлено дистанциран от тях, някак представен чрез погледа на учен – изследовател, който прави дисекция. Фактите са поднесени с конкретни подробности (обстановката, детайлното меню за вечерята…), т.е. разточително, лежерно от една страна, но от друга, в потока на изложението те се насищат с вътрешна динамика и със спираща дъха експресия. Суровият реализъм се съчетава с „поетиката“ на метафорично, на моменти дори саркастично откровен стил: “Как ли би изглеждал остатъка от живота ни?/ Щеше ли мирисът на щастие, който долавях в косите на жена ми, просто да мирише на щастие, а не – както сега – на спомен от далечно минало, да ухае на нещо, което може да изгубиш за части от секундата?“ Заплахата за краха на това щастие е скритата прокоба, която „дебне“ и героите от филма „Вечерята“. Защото едно неразумно действие би заличило цял един живот. За разлика от романа, неговата екранизация се заиграва с предпоставките, които довеждат до предстоящата драма. Конфликтите тук имат своя собствена визуална логика, която позволява свободното „прескачане“ от един самостоятелно обособен кадър в друг (всеки - кратка сюжетна история), като напрежението ще ескалира в последната четвърт на киноразказа, където маските падат. Своеобразен катализатор това да се случи е скритият „коз“ на сценариста, коз, разработен и в романа, поведението на осиновения син – Бо, персонаж, който не се вмества в конвенционалните норми и ценности на подредения обществения живот. Момчето от Буркина Фасо, в „качеството“ си на другия, е носител на различна чувствителност, ориентирана към моралните измерения на човешката съпричастност и социална справедливост, не по-малко ужасяваща в сравнение с „геройството“ на Мишел и Рик. Именно те тримата взривяват монотонната, относително щастлива житейска идилия на своите родители. Стив Куган (Паул) е подкупващо достоверен в ролята си на любещ баща и психически неуравновесения учител, „регистратор“ на поредицата от събития, ироничния им тълкувател-критик, и „пионка“ в ръцете на по-умната си съпруга. Ричър Гиър (Серж – ненавижданият покровителстващ брат, многодетният родител) визуално излъчва достолепието на лустросания политик, раздвоен между опиянението от властта и остатъците от съвест. Той носи излъчването на чаровния джентълмен, но като че ли не му достига арогантността, която предполага неговия образ от романа. Клер (Лора Лини) е най-стряскащият персонаж, който поражда двуполюсни оценки. От една страна буди възхита майчината ѝ всеотдайност, но от друга има нещо „нечовешко“ в поведението ѝ, нещо, което прекрачва границата на допустимото, поне според моите критерии. Лора Лини е великолепна в превъплъщението си точно в тази майка, готова да извърши престъпление в името на своето дете. Дали ще я осъдим или ще и се възхитим е въпрос на личен избор, правото на който ни дава и самият режисьор. И въпреки на моменти мудното действие, „Вечерята“ на Муверман печели зрителската съпричастност със своите болезнени въпроси, с „ударните“ си сцени, с впечатляващите диалози, със запомнящата се актьорска игра.

„Романът не е изповед на автора, а дисекция на човешкия живот в капана на онова, в което се е превърнал светът“ – пише Милан Кундера в „Непосилната лекота на битието“. Какъв е светът на „Вечерята“ – в романа, във филма? Свят, в който живеем, свят, който ни плаши, но и свят, който трябва да променим – индивидуално, стъпка по стъпка, за да оцелеем като Човеци. Защото потомството е наша проекция, а пределът на толерантност може да се промени само за една вечер….

* * *

Текстът е писан в магистърската програма “Литература, кино и визуална култура“.