Книгата „Калейдоскоп“ – предизвикателства на формата

Част I

„Калейдоскоп“ като форма: история, структура и автофикционна рамка

• История на проекта

„Калейдоскоп“ е проект, изграден върху движение – на думи, образи и гледни точки. Развитието му преминава през три основни версии, които не просто разширяват първоначалния замисъл, а го пренареждат, като въвеждат нови пластове и променят отношенията между вече съществуващите.

2013 - онлайн книга

Първата версия на „Калейдоскоп“ е публикувана в личния сайт на Таня Николова под заглавие „Полифонични стихотворения“. Това е дигитална книга със свободен достъп, в която ключовите думи функционират като хипервръзки, отварящи отделни стихотворения – ранна форма на интерактивна поезия. Текстовете са илюстрирани от самата авторка с подбрани изображения от интернет, които задават визуалния ритъм на книгата. По-късно изображенията са премахнати, а дигиталната книга не е запазена в цялост, освен текстовия ѝ корпус. Още в тази първа версия се очертава идеята за движение вътре в текста и за нелинейно четене като основен принцип.

2020 - първо печатно издание

Вторият етап превежда онлайн проекта върху хартия. Книгата е издадена от Фондация „Емили“ с финансовата подкрепа на Министерството на културата. Редактор е Таня Николова (под псевдонима Станислав Петков), а художник на корицата – Деница Николова, дъщеря на авторката. В това издание „Калейдоскоп“ вече носи подзаглавието „Гротески“, но няма илюстрации. Вместо визуален слой, книгата използва типографски решения – оцветени думи и подчертавания, които напомнят за хипервръзките от онлайн варианта. Така печатният формат запазва идеята за вътрешно движение на текста и утвърждава автофикционалния характер на проекта – личната история е превърната в художествена конструкция, функционираща като огледало.

2022 - второ, разширено издание

Третата версия е резултат от съвместната работа с художничката Моника Попова, която през лятото на 2021 г. в Париж създава 35 рисунки по стиховете. В отговор Таня Николова пише кратки текстове и бележки, придружени с дати и часове, които фиксират процеса на създаване в реално време. Новото издание, с графичен дизайн на Капка Кънева, превръща книгата в поетично-визуален обект, в който поезия, рисунка и документален жест съществуват едновременно и правят автофикционалния характер на проекта структурно видим.

• Заглавието „Гротески“ като концептуален маркер

Подзаглавието „Гротески“ функционира като концептуален маркер, който не обозначава жанр, а насочва към естетически принцип, по който е организирана книгата. В класическия смисъл гротеската не означава „грозно“, а съжителство на несъвместими елементи – иронично и сериозно, деформирано и красиво, високо и всекидневно. Именно такъв принцип на съвместяване структурира „Калейдоскоп“, в който различни пластове – поезия, рисунка, коментар и документ – се събират в едно общо поле, без да се стремят към стилова хомогенност.

В поезията на Таня Николова гротеската функционира и като форма на автофикционна дистанция. Тя позволява на зрелия авторов глас да се отнесе към ранните си текстове без отричане или корекция, а чрез приемане и самоирония. Различните етапи на писане не се йерархизират, а съществуват едновременно, като деформирани отражения един на друг.

Етимологията на думата grottesco (от итал. grotta – „пещера“) допълнително подчертава този принцип на смесване. Орнаментите, открити в античните пещери, съчетават човешки, животински и растителни форми в единна, но нехармонична композиция. По подобен начин „Калейдоскоп“ изгражда собствено вътрешно пространство, в което фрагменти от различни времена, гласове и форми съжителстват без подчинение, а чрез напрежение.

• Композиционна структура на книгата

Всяка разтворена страница в книгата функционира като цялостна композиция, изградена от четири взаимосвързани пласта, които съществуват едновременно.

Първият пласт съдържа редуцирания текст от по-късен етап, който рефлектира върху ранното писане и го превръща в обобщен, формулиран език.

Вторият пласт включва ранните поетически текстове на авторката – архивен материал, който документира началото на писането и служи като изходна точка за по-късната рефлексия.

Третият пласт представлява рисунката на Моника Попова, която не илюстрира текста, а влиза с него в диалог, функционирайки като самостоятелен и равностоен визуален разказ.

Четвъртият пласт са бележките с дата и час, които въвеждат реалното време на процеса в структурата на книгата и действат като документална и перформативна следа на създаването.

Пластовете не са подредени линейно и не образуват последователен разказ. Те съществуват в едно общо поле на взаимодействие, в което различните времена, гласове и режими на означаване се пресичат и взаимно се напрягат.

• Функция на предговора

Предговорът към първото печатно издание на „Калейдоскоп“ (2020) е неразделна част от структурата на книгата. Той не функционира като външно пояснение, а задава рамката, в която текстът следва да бъде четен.

От една страна, предговорът изпълнява автофикционална функция. В него авторката позиционира книгата като жест на приемане и дистанция спрямо собствените си ранни стихове, които вече не са обект на корекция или отричане, а на съзнателно включване в нов контекст. Тази позиция подготвя читателя за съжителството на различни времена и гласове в книгата.

От друга страна, предговорът има ясно изразена концептуална функция. Той въвежда „Калейдоскоп“ като експериментална форма, основана на фрагмент, движение и пренареждане, без предварително зададена цялост. Така предговорът не обобщава съдържанието, а очертава начина, по който книгата работи.

В контекста на второто, разширено издание тази рамка остава валидна, но се активира по нов начин. Добавянето на визуалния пласт и на Бележките не отменя позицията, зададена в предговора, а я разгръща и усложнява, превръщайки първоначалната идея за движение и експеримент в многопластова структура.

• Формата като носител на смисъл

Формата на „Калейдоскоп“ не е неутрален носител на съдържание, а активен участник в смислообразуването. Книгата изследва как думите, образите и времето се пречупват едно в друго и как от това взаимодействие възниква значение. Формалното решение позволява да се проследи самият процес на създаване: как поетическият текст поражда визуален отговор, как изображението провокира ново писане и как времевата дистанция между тези жестове остава видима като следа.

В този смисъл „Калейдоскоп“ функционира като експериментално поле, в което формата не организира готов смисъл, а прави видим механизма на неговото възникване.

• Критически залог на формалното решение

С всяко ново издание „Калейдоскоп“ проблематизира границите на книгата като форма. Преминаването от дигитален експеримент към поетическа автофикция и по-късно към поетично-визуален обект показва, че формата тук не е стабилна рамка, а процес, който се променя заедно със съдържанието си.

Формалното решение поставя под въпрос утвърдените разграничения между текст, образ и документ. Тяхното едновременно присъствие не води до синтез, а отваря пространство, в което читателят е въвлечен като свидетел на самото създаване. В този смисъл формата функционира не като завършен продукт, а като мислене в действие, чиито следи остават видими.

Критическият залог на „Калейдоскоп“ е именно в това разместване на позиции: поетът, художникът и читателят не са разделени по роли, а участват в общ процес, в който формата отразява не резултата, а движението към него.

 

Част II

Четирите пласта на „Калейдоскоп“: вътрешни механизми

 

Първи пласт: текстът като функционална повърхност

• Публичният жест и ефектът на първоначална завършеност

Първият пласт в „Калейдоскоп“ е този, който читателят среща най-напред и който формира първоначалното възприятие за книгата като лирически сборник. Кратките стихотворения, ясният език и афористичната форма създават усещане за завършеност и самостоятелност на отделните текстове. Тази цялост функционира като повърхност на четене, която по-късно ще бъде прекъсвана, отваряна и проблематизирана от останалите пластове.

Още началният текст задава позицията на говорещия глас не като интимна изповед, а като публичен жест:

ЗАРАДИ ПО-ДОБРАТА АКУСТИКА
тя вече свири вариациите си по мен в концертна зала
не върви да се крия вкъщи или в оркестрината
ще изляза да се поклоним
и се надявам
да аплодирате

Тук писането е мислено като сценично действие. Пространството е открито, а жестът – адресиран към другите. Текстът не се затваря в интимност, а се разполага в публична ситуация, в която говорещият се излага пред читателя. Така още в първия пласт се задава режим на четене, при който поетическият жест е представяне, а не изповед.

• Фрагментът като структурна единица

Първият пласт е изграден от текстове, които работят с фрагмента не като тема, а като структурен принцип. Образите на разпад и повторно подреждане не служат за метафорично самоописание, а моделират начина, по който текстът функционира.

ДЕКОНСТРУКЦИЯ
огледалото¹ се счупи
парченцата се разлетяха под музиката на очите му
и ме конструираха наново
сега пречупвам хиляди лъчи и танцувам
на дансинга с вас

Огледалото тук не е символ на самовглеждане, а механизъм: счупването не води до загуба на образ, а до умножаване на гледните точки. Текстът не се стреми към единна перспектива, а конструира смисъл чрез разместване и съжителство на фрагменти.

Оцветяването и подчертаването в червено, съчетани с цифров индекс, функционират като системен структурен маркер в текстовете от първия пласт. Те не изпълняват ролята на изразителен акцент или типографска украса, а обозначават точки на прекъсване, в които текстът отказва собствената си автономност и препраща читателя към пояснение под черта – към друг слой на книгата. По този начин първият пласт се конструира като отворена повърхност, която не затваря смисъла, а го отлага и разслоява.

В този контекст „огледалото¹“ в стихотворението „ДЕКОНСТРУКЦИЯ“ не е изолиран образ, а елемент от последователна система, в която цвят, индекс и подчертаване работят заедно, за да превърнат четенето в движение между пластовете.

• Минимализмът и ролята на паузата

Кратките стихотворения в първия пласт са изградени чрез крайна икономия на изказа. Те не развиват ситуация или образ, а функционират като поетични паузи в общия поток на книгата:

РЪКОДЕЛИЕ
оплетох се¹
по навик

Липсват обяснение, контекст и развитие. Именно това отсъствие активира смисъла, като принуждава читателя да спре и да запълни паузата. Минимализмът тук не е израз на лаконичност, а структурен жест, който прекъсва линейното четене и подготвя преминаването към друг пласт.

В този смисъл паузата функционира като елемент от същата система, която организира фрагмента и препращането: тя не завършва текста, а го оставя отворен към следващо движение.

• Тематизация без разгръщане

Любовта, времето, загубата и разминаването присъстват в първия пласт, но никога не се развиват в наратив. Те са фиксирани като състояния:

ФАТАЛНО
любовта все е някъде там¹
а аз някъде другаде

Този тип текстове не търсят емоционално натрупване. Те действат като маркировки – кратки фиксации на напрежение, което няма да бъде разрешено в рамките на същия слой.

• Времева перспектива и равносметка

Първият пласт включва текстове, в които се появява ясно маркирана времева перспектива и жест на равносметка, отново без обяснителност или извод. Става дума не за разказ за възрастта, а за фиксиране на състояние на съмнение:

НЯМА ТАКЪВ ВЪПРОС,
ИЛИ В ОБЯТИЯТА НА СРЕДНАТА ВЪЗРАСТ
да се живее без¹ вълнения
е възможно
но защо?

Въпросът остава отворен. Текстът не предлага отговор, нито развива аргумент, а очертава рамка, в която съмнението е оставено да съществува като трайно състояние. Така равносметката не води до заключение, а се превръща в още една форма на отлагане и незавършеност, характерна за първия пласт.

• Авторова позиция спрямо писането

Един от текстовете, в които първият пласт коментира самия акт на писане, е „АМАТЬОРСКО“:

АМАТЬОРСКО
Абе, любителска ти е работата; аз виждах едно сериозно издание, а ти – аматьори…
Марин Георгиев
аз съм любител, забрави ли?
професионалист е който печели от труда си
а аз и 5 лв. не съм изкарала с писане
качество и професионалист вече не са синоними
еднозначни са любов и аматьор¹
и аз ще ви махам оттам
добре дошли, останете, обичам ви
или довиждане
приятели мои, приятели мои

Текстът включва пряка реч, самоирония и пряко обръщение към читателя, като по този начин временно прекъсва лиричния регистър на останалите стихотворения. Писането тук е мислено извън логиката на професионалното утвърждаване и пазарната стойност. Вместо това текстът пренарежда обичайните критерии за оценка, като ги изважда от институционалния контекст и ги поставя в непосредствено отношение между текст и читател.

Първият пласт на „Калейдоскоп“ изгражда повърхност, която изглежда завършена, но е проектирана да бъде прекъсвана. Кратките стихотворения, минималистичният език и афористичната форма създават усещане за самостоятелност, което последователно се проблематизира чрез фрагментарност, визуални маркери и отказ от разгръщане. Оцветяването и подчертаването в червено, съчетани с цифров индекс, превръщат текста в система от входове, които насочват четенето отвъд самия слой. Така първият пласт функционира не като крайна точка, а като активна повърхност — място на първи контакт, което подготвя движението към останалите пластове на книгата.

Втори пласт: конструиране на поетическата фигура (аз / тя)

• Тематични ядра вместо линейна композиция

Вторият пласт е изграден като поредица от тематични картини, всяка от които функционира относително самостоятелно. Стихотворенията не изграждат наративна последователност, а формират поле от състояния, в което различни преживявания съжителстват без хронологична логика. Този структурен избор е съществен: вторият пласт не проследява развитие, а показва материал – суров, неравномерен и често противоречив.

Именно затова текстовете не са подредени като „ранна книга“, а като архив от сцени. Тяхната подредба не цели цялостен разказ, а очертава конфигурация от тематични ядра, чрез които постепенно се конструира фикционният образ Поетесата.

• Ранни текстове и жанрово разнообразие

Макар стихотворенията във втория пласт да са означени като „ранни“, те не принадлежат на един и същи времеви момент. Това се разпознава най-ясно по формалното и жанровото им разнообразие. Редуват се класически римувани строфи с ясно метафоричен език, свободен стих с говорна интонация, фрагментарни и телеграфни форми.

Редом със стихове като:

Сърцето ми е роза сънна,
набъбнала от няма страст,

се появяват крайно редуцирани и травматични текстове като:

аборт
внезапна болка… пак… и пак
миг мрак
в топла струйка кръв

Това съжителство на различни поетически режими показва, че „ранното“ във втория пласт не обозначава период, а поле на експериментиране, в което езикът все още не е фиксирал своята форма. Вместо единна поетика, пластът представя множество опити за говорене, чрез които постепенно се конструира фикционният образ Поетесата.

• Автофикционалното разграничение между „аз“ и „тя“

Във втория пласт автофикцията не функционира като разказ за живота на конкретен човек, а като механизъм за конструиране на фигурата Поетесата – образ, който възниква в пространството между преживяването и писането. Още в ранните текстове се въвежда ясно разграничение между „аз“ и „тя“:

тя
е алкохоличка
с пичка
лик
ник
и стихотворение
„38“
…
аплодирайте наум
спя

„Тя“ е изведена като образ за гледане, назоваване и оценяване – фигура, изложена на публичност и консумация. В същото време „аз“-ът е оттеглен, уморен, спящ. Това разместване не е психологически жест, а автофикционална стратегия: преживяването не говори директно, а се прехвърля върху фигура, която може да бъде показвана и експонирана.

Поетесата функционира като посредник между вътрешното преживяване и текста. Тя поема натоварването на откровеността и го превръща в публичен жест. Това разграничение между „аз“ и „тя“ не служи за дистанциране от опита, а за неговото структуриране и именно то организира логиката на втория пласт, в който откритостта не е изповед, а форма.

• Емоционалността като мисловен режим

Във втория пласт емоционалността функционира като водещ режим на мислене, който определя не само тематичния избор, но и начина, по който текстовете се изграждат. Тук чувството предхожда формата, а езикът следва преживяването без дистанция и без редукция.

Този принцип е изрично назован в самите текстове:

Римувана болка,
несдържан вик.
Пак стих.

Поезията е представена не като изразителен излишък, а като необходимост – единственото пространство, в което преживяването може да бъде артикулирано:

Мога само в стихове.
Те са моята инвалидна количка
пурпурно-златна.

Тази емоционална крайност не функционира като изповед, а като структурен принцип: липсата на дистанция и контрол е част от начина, по който вторият пласт организира своя материал. Чувството не се обработва, а се изнася директно в езика, което придава на текстовете тяхната крайна откровеност и неравномерност.

• Повтарящи се теми и мотиви

Във втория пласт ясно се открояват тематични ядра, които се появяват многократно в различни вариации и ситуации. Тези повторения не служат за развитие на сюжет или за тематично изчерпване, а изграждат плътна мрежа от мотиви, които структурират вътрешното пространство на пласта.

Сред тях се открояват: любовта като абсолют и зависимост – свързана с очакване, страх и обсесия („Съмнения – гъсеници космати, / пълзят из моята душа“); тялото като място на срам и уязвимост, подложено на поглед и оценка („Хорските очи се взират / в мойта голота“); травмата като пределно събитие, представено без естетизация („аборт“); мълчанието и невъзможността за пряк говор, компенсирани чрез писането; както и метапоетичното осъзнаване на Поетесата като фигура („пиша с дим от цигара / биография на поет“).

Тези теми не се развиват линейно, а се връщат и наслагват, като по този начин произвеждат усещане за повтаряемост и затвореност. Повторението не е признак на застой, а структурен механизъм: то фиксира поезията като единственото пространство, в което преживяването може да бъде непрекъснато артикулирано.

• Поетическа неравномерност като характеристика на архива

Важно е да се подчертае, че вторият пласт не се стреми към поетическа хомогенност. Текстовете в него функционират на различни нива: част от стихотворенията притежават силна образност и вътрешна цялост и могат да бъдат четени като самостоятни поетически произведения („раждам се от синьото“, „на майка ми“, „Дърветата…“), докато други работят по-скоро като документални сцени – значими не толкова с формалната си завършеност, колкото с мястото си в изграждането на фикционния образ.

Тази поетическа неравномерност не е резултат от редакторски пропуск, а съзнателно допусната и показана характеристика на пласта. Тя е част от автофикционния жест на книгата, който не представя единствено „успешните“ текстове, а прави видим самия процес на формиране – с неговите колебания, опити и несъвършенства.

• Саморефлексия и формално наслагване

Характерна особеност на втория пласт е включването на поезия за самата поезия – текстове, в които по-ранни стихотворения са не просто припомнени, а вградени, маркирани и коментирани от по-късен поетически глас. В тези случаи ранният текст не стои самостоятелно, а е поставен в нов контекст, който го рамкира и проблематизира. Такъв е примерът с „раждам се от синьото“, който представлява композиция от три ясно разграничими части: начален коментар, цитирано ранно стихотворение и финално рефлексивно осмисляне.

Текстът започва не с лирическо преживяване, а с метатекстово въведение към вече написано стихотворение:

раждам се от синьото
на влюбени очи
написах
стихотворението се хареса
защото беше искрено
и за разлика от сега простичко
глухарче
снимка
на сто летящи чадърчета
издухани от прагматичността

Този начален фрагмент функционира като рамка и дистанция. Говорещият глас вече не се намира в самото преживяване, а гледа назад към него. Влюбването („синьото / на влюбени очи“) е назовано като източник на ранна искреност, но и като нещо загубено – „простичко“, противопоставено на настоящата прагматичност. Образът на глухарчето, разпаднато на „сто летящи чадърчета“, фиксира именно този момент на разпиляване на наивната цялост.

След този коментар следва пълният цитат на ранното стихотворение, ясно отделен като самостоятелен лирически обект:

Раждам се от синьото
на влюбени очи,
гола и истинска.

Политам към златното
на нечие сърце,
доверчива и предана.

Изгарям в червеното
на безмилостна страст,
отчаяна и молеща.

Умирам в бялото
на тиха самота,
благословена и пречистена.

Раждам се от синьото
на влюбени очи.

Това стихотворение следва класическа лирическа логика. Сюжетът му е влюбването и неговият цикъл: раждане, възторг, изгаряне, самота. Цветовата символика (синьо – златно – червено – бяло) организира преживяването като последователност от емоционални състояния. Това е „простичкото“ стихотворение, за което говори началният коментар – цялостно, искрено и уверено в собствения си жест.

След цитата текстът се връща към настоящия глас и завършва с рефлексивен въпрос:

толкова отдавна съм бяла
че не знам
чакам ли синьото
или правя поредния
пърформанс

Този финал е решаващ, защото преформулира ролята на писането. Въпросът вече не е дали ще има влюбване, а каква е връзката между преживяването и поетическия жест. „Синьото“ престава да бъде сигурен източник на поезия и се превръща в нещо, което може да бъде чакано или заместено. Появата на думата „пърформанс“ назовава директно процес, който досега е бил само имплицитен: писането започва да се осъзнава като съзнателен артистичен акт, способен да произвежда смисъл и извън непосредственото преживяване.

В този смисъл „раждам се от синьото“ маркира ключов момент във втория пласт, в който класическата лирика започва да се прелива в саморефлексивна и експериментална форма. Текстът не просто съдържа ранно стихотворение, а показва как то бива пренаписано чрез коментар, повторение и дистанция – като част от процеса, в който писането постепенно се превръща от преживяване в осъзнат жест.

Взаимодействие между първи и втори пласт: червената дума като връзка

• Червената дума като структурен маркер

Първият и вторият пласт на „Калейдоскоп“ са разположени на лявата страница като двойна структура, в която краткият, редуциран текст на Първия пласт функционира като вход, а разгърнатият текст на Втория пласт – като зона на смислово натоварване. Връзката между тях не е тематична и не е пояснителна, а функционална: тя организира движението на читателя между пластовете и разпределя четенето във времето.

Тази връзка се осъществява чрез червената дума, маркирана с цифров индекс. В Първия пласт тя винаги се появява като прекъсване – не за да завърши смисъла, а за да го отложи. Например:

тя¹ вече свири вариациите си по мен в концертна зала

или:

огледалото¹ се счупи

Краткият текст отказва да бъде самодостатъчен. Червената дума функционира като структурен сигнал, който указва, че минималистичната формулировка не съдържа цялото натоварване на смисъла и че четенето трябва да продължи отвъд повърхността на Първия пласт.

Във Втория пласт същата дума не се появява като дефиниция или пояснение, а като разгръщане на материал, който първият пласт съзнателно е редуцирал. Така например думата „смърт“ от краткия текст „всяко разочарование е смърт¹“ се отваря във втория пласт в травматичния текст „аборт“, където абстрактното понятие придобива телесна, конкретна и необратима форма. По сходен начин „огледалото“ от „ДЕКОНСТРУКЦИЯ“ се разгръща в стихотворението „Хорските очи се взират…“, където образът е изведен като ситуация на уязвимост.

В този смисъл червената дума функционира като хипервръзка, но не в информативен, а в поетически смисъл: тя не води до пояснение, а до натрупване. Първият пласт обозначава мястото на напрежението, а вторият поема неговата тежест, превръщайки абстрактното в конкретно преживяване.

• Разпределение на функциите между минимализъм и разгръщане

Работата на първия и втория пласт може да бъде описана като ясно разпределение на функции. Първият пласт работи с икономия, пауза и дистанция:

оплетох се¹
по навик

всяко разочарование е смърт¹

Тези текстове фиксират състояние, но отказват да го развият. Те обозначават мястото на напрежението, без да го изговарят докрай. Вторият пласт поема именно това развитие, като превръща фиксираното състояние в разгръщане на преживяване и образ.

В този смисъл минимализмът на първия пласт не е естетическа поза, а функционален избор. Той действа като защитен слой, който спира там, където вторият пласт започва да говори, и по този начин организира движението между задържане и изказване в структурата на книгата.

• Фигурата „аз / тя“ като междупластова операция

Разграничението между „аз“ и „тя“, анализирано във Втория пласт, е структурирано и поддържано чрез двойката пластове. В Първия пласт говорещият глас е силно контролиран и редуциран: той назовава състояния, но отказва да ги развие в преживяване. Тялото и афектът са задържани, изместени към потенциално друго място на говорене.

Във Втория пласт това задържане се разпада. Преживяването се изнася директно в езика – тялото, срамът, любовта, травмата и желанието заемат централно място. Именно тук се конструира фигурата Поетесата като артистичен образ, който може да поеме тежестта на откровеността.

В този смисъл фигурата „аз / тя“ функционира като междупластова операция. Първият пласт позволява дистанция и формализация, вторият – навлизане в суровия материал на преживяното. Червената дума маркира точката на преход между тези два режима: от контролирано назоваване към изговорено преживяване.

• Читателската позиция като процес

Взаимодействието между Първия и Втория пласт променя самия режим на четене. Книгата не предполага линейно следване от текст към текст, а движение между нива. Лявата страница не функционира като „начало“, а като интерфейс, който организира прехода. Червената дума не действа като бележка под линия, а като покана за навлизане навътре в структурата на книгата.

Читателят не получава готова връзка между пластовете, а е въвлечен в самото ѝ осъществяване. Преходът – от краткото към разгръщането, от редуцираното към натовареното – се извършва чрез активно движение, а не чрез обяснение. В този смисъл двата пласта не се допълват механично, а се нуждаят един от друг, за да произведат смисъл.

Първият и Вторият пласт на „Калейдоскоп“ функционират като свързана система, в която червената дума изпълнява ролята на структурна връзка между различни режими на говорене. Първият пласт редуцира и прекъсва, вторият разгръща и поема. Минимализмът и експресивността, дистанцията и емоционалната крайност, „аз“ и „тя“ са разпределени между двата пласта като различни функции на един и същ поетически механизъм.

Именно това движение между пластовете превръща четенето в процес, а книгата – в пространство за активно участие, а не в затворен лирически сборник.

Визуалният пласт: гротесков архив и механизъм на утежняване

• Функционалната необходимост на образа

Във второто издание на „Калейдоскоп“ визуалният пласт, изграден от рисунките на Моника Попова, функционира като трети автономен слой, който не илюстрира текста, а го проблематизира. Той не следва логиката нито на минималистичната редукция на първия текстови пласт, нито на автофикционалното разгръщане на втория, а въвежда различен режим на смислообразуване – образен, телесен и деформиращ. В този смисъл рисунките не са добавка, а структурен елемент, който променя начина, по който книгата функционира като цялост.

Първият текстови пласт работи чрез крайна редукция: кратки формули и афористични изказвания, които задържат преживяването и го превръщат в абстрактна формула. Любовта, загубата и разочарованието са назовани, но дистанцирани – сведени до обобщения, които отказват развитие. Вторият текстови пласт извършва обратното движение, като връща тези формули в тялото, в зависимостта и в травмата, често чрез натрупване и крайна откровеност.

Третият пласт възниква като структурна необходимост спрямо тези два режима. Той не ги балансира и не ги синтезира, а ги изостря, като превежда както редукцията, така и емоционалното разгръщане в образи, които отказват психологическо тълкуване. Там, където първият пласт формулира, а вторият преживява, третият деформира, превръщайки смисъла в телесно и визуално напрежение.

• Гротеската като свързващ принцип

Свързващият механизъм между трите пласта на „Калейдоскоп“ е гротеската. Тя не функционира като декоративен стил или илюстративен похват, а като работен принцип, който позволява съжителството на несъвместими регистри: интимно и публично, нежно и жестоко, наивно и зловещо. Именно чрез гротеската книгата отказва хармонизиране и стабилизиране на смисъла.

В текстовите пластове гротеската се проявява като несъразмерност между форма и съдържание. Пределни преживявания са формулирани чрез хладни, афористични изречения или изговорени с иронична лекота, която не омекотява, а усилва напрежението. Така езикът едновременно дистанцира и оголва опита, без да го превръща в изповед.

Във визуалния пласт тази несъразмерност се превежда в телесен и пространствен регистър. Хибридните тела, прекомерното натрупване на мотиви (очи, сърца, крайници), деформациите и смесването на човек, предмет и животно не целят символично „обяснение“. Те работят като визуален отказ от цялост и яснота.

Тялото в тези образи не е носител на психология, а място на напрежение, в което различни значения се наслагват и влизат в конфликт. В този смисъл гротеската не обединява пластовете чрез сходство, а чрез структурна логика на несъвместимост, която поддържа движението и напрежението между текст, образ и документ.

• Буквализация на метафората

Една от основните операции на визуалния пласт е буквализацията. Абстрактни или сравнителни изрази от текста („като сцена“, „като море“, „като писмо“) са преведени в образи като реални, често тежки и натоварени телесни конструкции. Това не е илюстриране на метафората, а нейното радикализиране: образът отказва да остане на нивото на сравнение и настоява за материално присъствие.

В „Заради по-добрата акустика“ сцената не функционира като метафора, а като органична архитектура, която телата трябва физически да поддържат. Поклонът не е жест на лекота и ритуалност, а усилие и напрежение; „акустиката“ не е качество на пространството, а доминираща структура, която подчинява човешкото присъствие.

Тази операция е последователна в целия визуален пласт. В „Извънсезонно“ крехкостта е превърната в тяло-дърво; в „Ягоди“ признанието се разпада и изтича; в „Оригами“ езикът е представен като материален възел от букви и плът. Така метафората престава да бъде защитено поле на значение и се превръща в телесен факт, който не може да бъде прочетен без съпротива.

• Визуалният пласт като архивна система

Илюстрациите в „Калейдоскоп“ не образуват линеен визуален разказ. Те функционират като архивна система – натрупване от образи, в което се открояват повторения, вариации, колебания и сгъстявания. Този архивен характер е пряк резултат от процеса на работа: рисунките са създавани последователно, в отговор на отделни текстове, без предварително зададена цялостна програма. Именно това позволява на визуалния език постепенно да се стабилизира и да изведе собствена вътрешна граматика.

Архивът не предлага синтез или обобщение, а упражнява натиск върху четенето. Читателят–зрител се движи между текст и образ, без възможност да установи окончателна йерархия между тях. В този смисъл третият пласт не „помага“ за разбирането на книгата, а усложнява нейното функциониране, като я прави по-плътна и по-устойчива на еднозначно тълкуване.

• Функция на третия слой

Функцията на визуалния пласт не е илюстративна, а критична в структурен смисъл. Той действа като коректив спрямо текста, като отказва да го утеши, да го украси или да го стабилизира. Там, където първият пласт работи чрез редукция, а вторият чрез разгръщане, третият пласт утежнява смисъла, като го превежда в телесност, деформация и гротеска.

По този начин визуалният пласт връща думите в тяло и образ, където тяхната привидна лекота се оказва носител на напрежение и жестокост. Той не предлага алтернативно „четене“ на текста, а променя условията, при които текстът може да бъде четен изобщо.

Затова второто издание на „Калейдоскоп“ не е просто разширено, а структурно пренаредено. Пластовете не се допълват хармонично, а влизат в напрежение и взаимна деформация. Смисълът не се локализира в нито един от тях поотделно, а възниква в полето между тях – като резултат от сблъсъка между език, образ и тяло.

Четвъртият пласт: Бележките като процесуален и поетичен регистър

• Бележките като процесуален метатекст

Бележките в „Калейдоскоп“ формират четвърти пласт, който не може да бъде мислен нито като допълнение към стихотворенията, нито като пояснителен коментар към илюстрациите. Те функционират като процесуален метатекст, в който се фиксира самото случване на книгата – моментът на срещата между образ и език, преди тази среща да бъде стабилизирана в литературна форма. В този смисъл Бележките не са вторичен текст, а събитие във времето, равностойно на останалите пластове.

Това става видимо още в начина, по който са организирани: всяка бележка е придружена от точна дата и час, които не маркират литературно време, а реалното време на процеса. Например първата реакция към рисунката „Заради по-добрата акустика“ е фиксирана като миг на получаване и гледане: „Моника рисува амурчета над нас“ (22.07.2021 г., 10:20 ч.). Формулировката не интерпретира образа, а регистрира непосредствено случване – действието е в сегашно време и без дистанция.

За разлика от първия пласт, който редуцира преживяването до формула, и от втория, който го разгръща в автофикционален разказ, Бележките отказват както редукцията, така и наратива. Те не обобщават, не изграждат последователност и не се стремят към завършеност. Езикът им е фрагментарен, колеблив и саморефлексивен, както личи от признания като „Засега успявам да пиша, без да изоставам от Моника. (…) Страхувам се, че ще блокирам“ (29.07.2021 г., 12:12 ч.). Тук текстът не коментира резултат, а уязвимостта на самия процес.

Бележките могат да бъдат мислени като метатекст спрямо илюстрациите, но не в класическия, стабилизиращ смисъл. Те не „обясняват“ образите и не ги превеждат в концептуален език. Напротив, често регистрират невъзможност за говорене: „Несигурност. Ненавременна тъга. Безсилието да напиша нещо по тази картина“ (04.08.2021 г., 1:24 ч.). Метатекстуалността тук не е контролираща, а уязвима – тя фиксира момента, в който образът изпреварва езика.

Именно тази процесуалност превръща Бележките в документ на „живото случване“ на книгата. Читателят не среща ретроспективен коментар, а следа от мислене в реално време: колебание, страх, съпротива, понякога отказ. Книгата не се преживява като вече завършен обект, а като процес, в който смисълът все още се договаря. Бележките фиксират точката, в която смисълът още не е овладян, и именно затова са структурно необходими за цялостната логика на „Калейдоскоп“.

• Поетичен статут и жанрова граничност

Като художествени текстове Бележките заемат гранична жанрова позиция. Част от тях функционират като стихотворения или като поетична проза. Поетичността им не произтича от графично членение, а от ритъма, образността и асоциативната логика на езика. Те работят с пауза, повторение и внезапно прекъсване, а не с аргумент или разказ.

Тази поетичност се проявява ясно в начина, по който образът и „аз“-ът се сливат без обяснение или наративна рамка. Формулировки като „Пуснала е духа от бутилката и пианото се е превърнало в змей. Много кротък и послушен, с пеперудени криле и дълги мигли. Това съм аз.“ не изграждат сюжет, а моментна идентификация чрез образ. Сравнението не е метафорично разяснение, а жест на самоназоваване, който функционира като поетичен акт.

Поетичният език в Бележките често се гради върху сгъстяване и изместване, при което вътрешни състояния се превеждат в образна материя. Така в изречението „Плета си сянката от наличния материал. Имала съм ревност, станала е копринена.“ преживяването не се разказва, а се трансформира – ревността не се описва психологически, а се превръща в текстура и движение. Подобен принцип работи и в кратките, силно образни фрагменти като „Две допрени в целувка лица. Белият дроб на любовта върху ягодов килим.“, където поетичността произтича от неочакваното съединяване на телесно и абстрактно.

Жанровата граничност на Бележките се проявява и в тяхната способност да мислят социалното и авторовото през образ, без коментар. Фразата „Застанала съм на сергия, ще продавам книгите си. Фигурата ми е като кантар.“ функционира едновременно като автопортрет, социална сцена и метафора за стойността, без да се фиксира в нито един от тези регистри. Поетичността тук възниква от напрежението между буквално и преносно, а не от стилистична обработка.

Подобно сгъстяване се наблюдава и в образи, които работят чрез рана и прикриване: „Роза като рана, това е илюстрацията. Прическата е за камуфлаж.“ Текстът не тълкува изображението, а го удвоява в езика чрез кратки, отсечени фрази, които действат като стих, макар да не са подредени стихово.

Накрая, поетичността на Бележките се проявява и в тяхната работа с погледа и множествеността на виждането. В изречението „Моника рисува очи, моите и чуждите. Всички имаме по четири, защото сме с маски.“ социалната ситуация, телесността и образът се наслагват без обяснение, като езикът поема функцията на поетичен монтаж.

В този смисъл жанровата неопределеност на Бележките не е слабост, а структурна характеристика. Те не се стремят към литературна завършеност или реторична форма. Поетичното възниква като резултат от непосредственото реагиране на образа и от отказа езикът да се стабилизира в разказ или анализ. Бележките показват поезията не като жанр, а като гранично състояние на езика – там, където мисленето още не е оформено, но вече е започнало да говори.

• Времето като структурен фактор

Решаваща характеристика на Бележките е наличието на дата и час. Тези времеви маркери не изпълняват биографична функция, а въвеждат реалното време на процеса в структурата на книгата. Рисунките са създадени в рамките на приблизително двадесет дни, а Бележките фиксират момента на тяхното получаване и първата реакция на автора. Така те се превръщат в единствения пласт, който функционира в необратимото време на случването, а не в ретроспективното време на литературната обработка.

В този смисъл Бележките не реконструират минало преживяване, а документират настоящ момент. Те не са резултат от осмисляне след време, а следа от мислене в движение. Датата и часът действат като гаранция за едновременност между образ и език и изключват възможността за пълна редакторска дистанция.

В този контекст Бележките свидетелстват и за съществена творческа дистанция спрямо първите два текстови пласта, между които и тях съществува времева разлика от над десет години. Тази дистанция е осезаема в езика – в отказа от формула, от категоричност и от стремеж към контрол. Бележките показват автор, който вече може да наблюдава собственото си писане и реакция, без да ги превръща незабавно в завършен литературен текст.

По този начин времето не е външен контекст, а активен структурен фактор. То организира позицията на автора и читателя, като въвежда усещане за „случване на живо“ и превръща Бележките в документ на процес, а не в коментар към резултат.

• Рецептивен ефект: усещане за случване на живо

За читателя Бележките създават усещане за участие „на живо“. Те не предлагат завършена интерпретация и не фиксират смисъла, а отварят процеса и допускат читателя в момента на неговото случване. Четенето не се развива като възприемане на вече оформен резултат, а като съпреживяване на реакция, която все още не е стабилизирана в текст.

Този ефект е пряко следствие от процесуалния характер на Бележките и от включването на реалното време чрез датата и часа. Читателят среща не обобщение, а следа от мислене в движение – колебание, спиране, опит за назоваване. Така книгата престава да функционира единствено като литературен обект и започва да се възприема като събитие, в което текстът, образът и авторовата реакция съществуват едновременно.

В този смисъл Бележките променят читателската позиция. Читателят не е външен наблюдател на завършена форма, а свидетел на процес, в който смисълът още се договаря. Усещането за „случване на живо“ не е ефект на интимност, а резултат от структурно решение, което допуска несигурност, незавършеност и време в самото тяло на книгата.

• Ролята на Бележките в цялостната структура

В структурата на „Калейдоскоп“ Бележките изпълняват ролята на пласт, който не синтезира останалите, а прави видима тяхната несъвместимост. Те свързват първия, втория и третия слой, без да ги хармонизират, и по този начин разкриват принципната нестабилност, върху която е изграден смисълът на книгата.

Бележките не функционират като обобщение или заключителен коментар, а като структурен жест, който показва процеса в неговата откритост. Те фиксират момента, в който различните режими на говорене – редукция, разгръщане и деформация – съществуват едновременно, без да се подчиняват на обща логика.

В този смисъл книгата не се „затваря“ чрез синтез, а чрез ясно артикулиране на процеса, в който смисълът възниква, колебае се и остава отворен. Бележките маркират не края на движението, а неговата видимост – мястото, където несъвместимостта между пластовете престава да бъде проблем и се превръща в принцип на композицията.

 

Заключение

Анализът на „Калейдоскоп“ като многопластова структура показва, че книгата не може да бъде четена нито като лиричен сборник, нито като илюстриран текст в традиционния смисъл. Тя функционира като композиционно изградена система от четири автономни пласта, всеки от които работи с различен регистър на говорене и различно отношение към преживяването, без да се подчинява на обща йерархия.

Първият текстови пласт формулира преживяването чрез редукция и дистанция, превръщайки личното в кратка, афористична форма и езиков жест. Вторият пласт разгръща същите тематични ядра в тялото и в автофикционалното преживяване, като натоварва текста с емоционална и биографична плътност. Третият – визуалният – превежда тези теми в образен регистър, който отказва да ги украси или стабилизира и ги утежнява чрез телесност, деформация и гротеска. Четвъртият пласт – Бележките – въвежда реалното време на случването и документира самия процес на взаимодействие между текст и образ, фиксирайки първичната реакция и момента, в който езикът изостава спрямо изображението.

Едни и същи тематични ядра се изговарят в четири различни регистъра. Нито един от пластовете не предлага окончателен смисъл и нито един не може да функционира самостоятелно като „ключ“ към книгата. Смисълът възниква в тяхното съвместно звучене – между формула и преживяване, между слово и тяло, между образ и реакция, между завършен текст и процес в реално време. По този начин „Калейдоскоп“ отказва утвърдените йерархии между текст, образ и авторски коментар и ги подрежда в равнопоставена композиционна структура.

В резултат книгата се превръща не в сбор от отделни произведения, а в цялостно събитие, в което читателят не е пасивен интерпретатор, а участник в процеса на съгласуване между различните гласове. Усещането за „случване на живо“ – породено от времевите маркери, от фрагментарността на Бележките и от автономността на визуалния език – прави самия процес на създаване част от художествената форма.

Именно тук се очертава и същинското предизвикателство на формата в „Калейдоскоп“. То произтича от съзнателния авторски и редакторски избор да бъдат съвместени различни по произход, време и статут материали и да бъдат представени така, че нито един от тях да не бъде подчинен или изгладен. Формата не служи за хармонизиране на различията, а за тяхното композиционно организиране. Тя не уеднаквява гласовете, а ги подрежда в структура, която позволява едновременното им звучене.

Така „Калейдоскоп“ постига формална цялост не чрез изглаждане и редукция на различията, а чрез ясно артикулирана композиция на несводими регистри. Книгата не затваря смисъла в окончателен синтез, а го оставя отворен като резултат от внимателно изградено съвместяване – и именно в това се състои нейното истинско предизвикателство на формата.